Skip to content

מבימת הזירה לתיאטרון הקופסה / חיים מגיד

באדיבות כתב עת “תיאטרון” בעריכת פרופסור גד קינר וד”ר חיים מגיד.

על יחסי הגומלין בין הקונטקסט התיאטרוני והטקסט הדרמטי בהצגה משחקים בחצר האחורית לעדנה מזי”א, והשפעתם על האינטרפרטציה המוטעית וההתקבלות השגויה של מסרי ההצגה

ההצגה משחקים בחצר האחורית מאת עדנה מזי”א היא אחת ההצגות המצליחות ביותר מבחינה קהלית בתיאטרון הישראלי. מאז בכורתה ב-9 ביוני 1993 בבימויו של עודד קוטלר, ועד שנת 2006 היא הוצגה למעלה מ-1200 פעם, לפני יותר מחצי מיליון צופים, רבים מהם בני נוער. היא שבה והועלתה בשנת 2007 בתיאטרון הקאמרי בבימויו של נועם שמואל.

הייתה זו דוקודרמה שנכתבה בעקבות פרשה, שהדיה זעזעו את המדינה. בקיץ 1988 ביצעו בקיבוץ שמרת שבעה נערים בני שבע עשרה סדרה של מעשי אונס בנערה בת ארבע-עשרה וחצי במשך חמישה ימים רצופים בשדות הקיבוץ, בחדרה של הנערה ועל שפת הים. הנערים איימו על הנערה שאם תתלונן במשטרה, הם “יפיצו בקיבוץ שהיא זונה”. הנערה התלוננה, המשטרה חקרה והשבעה נעצרו. בתום החקירה החליטה פרקליטות מחוז חיפה לסגור את התיק “מחוסר עניין לציבור”. ההחלטה קיבלה תהודה גדולה בתקשורת, ועוררה תגובות נזעמות. לאחר לחץ ציבורי התקבלה החלטה להגיש כתבי אישום נגד שישה מן הנערים. השביעי יצא לחו”ל, וחשש לשוב ארצה. ביוני 1992, ארבע שנים לאחר האונס, נפתח המשפט. בעיתונות של אותם ימים דווח שהמחזאית עדנה מזי”א נראתה בבית המשפט, כשהיא רושמת לעצמה הערות בפנקסה. הנערה תיארה את ייסוריה, והנערים טענו כנגדה שהסכימה מרצונה לקיים אתם יחסי מין. הנושא הטעון הסתמן גם כסיפור רשומון ישראלי. בנובמבר 1992 זיכה שופט בית המשפט המחוזי בחיפה, מיכה לינדנשטראוס את החשודים מחמת הספק. סתירות שמצא בעדות הנערה הניעו אותו לזכותם. שוב התעוררה סערה ציבורית, והפרקליטות ערערה לבית המשפט העליון. שבוע ימים לאחר פסק הדין פורסמה בעיתון הארץ כתבה של הכתבת ציפי שוחט , בה תואר שלב קדם-ההפקה של ההצגה, תוך הבלטת המגמה הפמיניסטית של המחזאית עדנה מזי”א בכתיבת המחזה והפרשנות ברוח האידיאולוגיה הזאת שהיא נותנת לאירועים שהייתה עדה להן תוך כדי כתיבת המחזה. לדבריה, הביקור בבית המשפט זיעזע אותה: “אישה אחת, התובעת או הנערה, עמדה תמיד מול סוללת גברים – חמישה עורכי הדין של הנערים, ששת הנערים הנאשמים, השופט, ובצד על ספסל, ששת האבות של הנערים. האמהות של הנערים לא באו או שהן לא בלטו. זו הייתה סיטואציה של ‘עליהום’. בעיניי זה נראה כמו שכפול האונס – אונס מילולי בבית המשפט. באותם רגעים ראיתי את הפוטנציאל הדרמטי הטמון בכך”.שבעה חודשים לאחר מכן, ביוני 1993, שעה שתיק האונס בשמרת חיכה לדיון בבית המשפט העליון, העלה תיאטרון חיפה את המחזה משחקים בחצר האחורית, בבימויו של עודד קוטלר. חצי שנה לאחר מכן, שעה שההצגות רצות בתיאטרון, קבע בית-המשפט העליון שהנערים אשמים באונס, בפסק-דין הנחשב לאבן דרך בפסיקה במשפטי אונס בישראל, נקבע שמעתה לא די בכך שנאנסת אינה אומרת “לא” כאות לכך שמי שמקיים אתה יחסי מין עושה זאת בניגוד לרצונה. היא צריכה להגיד “כן” מפורש, שאם לא כן ניתן להגדיר את המעשה כאונס.

אם אתם יודעים ואוהבים להציג, אתם בוודאי חבר’ה מקוריים, נועזים וחובבי אקשן. לאלו מביניכם שנמצאים בתהליך ארגון חתונה, מגיעה הזמנת חתונה בראש אחר! פרגנו לעצמכם הזמנה בלתי נשכחת. לפרטים, היכנסו לאתר הבית של wedding print ובחרו לעצמכם הזמנות נועזות ומיוחדות.

תשעה חודשים לאחר מכן, שנה לאחר העלאת ההצגה, גזר בית המשפט את דינם של הנערים למאסר. הדי הפרשה המתוקשרת השתלבו במהלך ההצגות והשפיעו על התקבלותה. מבחינה זו, משחקים בחצר האחורית עשוי להמחיש את השפעתם של יחסי הגומלין בין הטקסט הדרמטי לבין הקונטקסט התיאטרוני בהתקבלותה של הצגה. המסרים הבימתיים השפיעו והושפעו מן המסרים של המערכת המתווכת – מחלקת השיווק ויחסי הציבור של התיאטרון, ואמצעי התקשורת – ושל המערכת היוצרת. “המחזה אינו צמוד למקרה האונס בשמרת, אלא נכתב בהשראתו”, הצהירה המחברת בראיון לעיתון הארץ . שכן, קרבה יתירה אל המציאות נחשבה באותן שנים – ועודנה נחשבת גם היום – לפגם אמנותי מכריע, מפני שהיא ממעיטה מן הערך האמנותי של ההצגה ומקרבת אותה לדרגה של “רפורטז’ה עיתונאית”, חטא בל-יסולח בעיני הביקורת. לעומת זאת, מחלקת יחסי הציבור של התיאטרון והתוכנייה המלווה את ההצגה שידרו דווקא מסר סותר. בהודעות לעיתונות ובתוכניית ההצגה נוצל האופי הסנסציוני של “מקור ההשראה” ככלי להגברת התפוצה. זאת ועוד, המאמר היחידי שנכלל בתוכנייה, נכתב בידי תלמיד בכיתה י”א בגמנסיה העברית רחביה, בירושלים, והוא מתחיל בפסוק הבא: “ביום בו זוכו נאשמי משפט האונס בקיבוץ שמרת נפל דבר: משחקי החצר האחורית שרק צד אחד מעוניין בהם ולוקח לעצמו את הזכות לכפות אותם על הצד השני, קיבלו למעשה לגיטימציה חלקית”. לא בכדי שולב בתוכנייה מאמר של תלמיד תיכון. ההצגה הוצעה אמנם לקהל המנויים של התיאטרון, אבל כוּונה בעיקר למערכת החינוך. התלמידים נהרו אליה בלוויית מוריהם, משום שנתקבלה כהצגה בעלת מסר חינוכי, העשויה להוות קרש קפיצה נוח לדיון בבעיה חברתית בוערת: אלימות נגד נשים. כך היא גם הוצגה בעיתונות על-ידי ד”ר מרים יחיל וקס, הדרמטורגית של תיאטרון חיפה, שאפיינה את משחקים בחצר האחורית כ”מחזה לימוד” נוסח ברטולט ברכט, המציג “התנהגות אנושית גלויה לעין תוך דחיית הגישה הפסיכולוגית” ומטרתו “ללמד התנהגות חברתית רצויה על-ידי הדגמה סלקטיבית”.

אך האמנם הצליחה ההצגה במשימתה החינוכית. האם השכילה “ללמד התנהגות חברתית רצויה” את צופיה הצעירים? למרבה התדהמה, ככל שרבו ההצגות לפני בני נוער, הלך והתעצם הספק בדבר השפעתה המועילה. ד”ר ענת גסר-אדלסברג ערכה מחקר בנושא זה בשנת 2000 ופרסמה את תמציתו שלא בישרה טובות, בכתב העת תיאטרון, שנה לאחר מכן (תיאטרון, מס. 5, מאי 2001). כותבת החוקרת:המחקר נערך במהלך חודשי פברואר-מרץ השנה, בשני בתי-ספר תיכוניים, האחד בדרום הארץ והשני במרכז. מספר המשתתפים במחקר הכמותי כלל 617 תלמידים, מתוכם 502 תלמידי כל השכבות (ט’ עד יב’) בדרום ו- 115 תלמידי כיתות ט’ במרכז. רוב התלמידים השתתפו בשיחות הכנה על ההצגה שהתקיימו מטעם בית-הספר. ממצאיו העיקריים מראים כי בעקבות הצפייה בהצגה חלה עלייה מובהקת של הצופים המייחסים לנאנסת אשמה על כך שאונס בוצע, ובדרגת האשמה שהם מייחסים לה. כמו כן חלה עלייה מובהקת בהתייחסות ליכולתה של נאנסת להימנע מאונס על-ידי התנהגות שונה ממה שהתנהגה. בנוסף חלה עלייה מובהקת בהערכת חלקם של הבנים, שיכולים להגיע למצב שבו הם ייגררו לנסות לאנוס בחורה. יש לציין שממצאים אלה חזרו על עצמם גם כאשר הם נותחו על-פי מקום, מין, גיל, מצב משפחתי ונטייה דתית, דבר שמחזק את ההשערה שניתן להחיל אותם על כלל בני הנוער, למרות שלא מדובר במדגם מייצג של אוכלוסיית תלמידי התיכון בישראל. מסרים גלויים ומסרים סמויים בטקסט הדרמטי והבימתינשאלת השאלה, מה גרם לבני הנוער לטעות בהבנת המסר הפמיניסטי של ההצגה? לדעת החוקרת מקור הטעות במבנה הדרמטי של המחזה ובאפיון הדמויות שלו. היא סבורה כי התבנית של האישה כקורבן אינה נשברת בהצגה, והגוף והקול הנשיי משוללים חופש או מעמד עצמאי: הדמות הנשיית מאופיינת כחריגה, אולי משום שמזי”א נוקטת במסר הדידקטי לפיו, למרות היותה חריגה, אסור לאנוס את הנערה. וייתכן שהמסר הוא שחריגותה הביאה אותה לסיטואציה זו. גם דן אוריין שהקדיש להצגה מאמר מיוחד בחוברת קשר התרשם שהמבנה הדרמטי של המחזה חיזק את התפיסה הגברית, ופעל למעשה נגד המסר הפמיניסטי. לדעתו, שיתוף הפעולה בין המחזאית לבמאי יצר נרטיב “גברי”. כאשר השחקנית מיכל מתתיהו ניסתה להטות אותו אל הכיוון ה”נשי”. במונחים אלה מתייחס אוריין לשני דגמים של דרמה טלוויזיונית המקבצים בתוכם סוגות רבות: דרמה “גברית” (כמו סדרות הפעולה) ודרמה “נשית” (אופרות הסבון). לפי חוקר הדרמה פיסק, ההבדלים בין שתי “משפחות” הז’אנרים מזמינים קריאת טקסט שונה. דרמה “גברית” ניכרת בתכונות הבאות: הדגשת הפעולה, המתרחשת במקומות פומביים, לא אינטימיים, עלילה אחת, צמצום בזמן, הענקת כוח לגברים ורגשות – לנשים, וסיום המכוון לשיא שבו מוגשמת משימה. המלה שיא, “קליימקס” באנגלית, היא בעלת משמעויות מיניות ועלילתיות כאחת.

בהתאמה לדגם זה מראה אוריין כי מזי”א צמצמה את העלילה לערב אחד. למקום אחד (המשמש ללא שינוי בתאורה כ”חצר אחורית” וכבית משפט). היא גם מגבילה את מספר האנסים לארבעה והעבירה את מקום ההתרחשות מקיבוץ לעיר קטנה. כן, האונס – מוצב בסיום, למרות שבגרסה הראשונה של המחזה הוא היה באמצע המחזה. מסכם אוריין: “משחקים בחצר האחורית היא דרמה השואפת לתכלית שנמצאת בסופה. עיקרה בפעולה אלימה ומהירה. הגברים הם הפועלים והנערה מניעה רגשות. העלילה מתרחשת במקומות פומביים, חצר אחורית ובית משפט. מהבחינה הוויזואלית זהו טקסט שבו לגברים יש תפקיד מרכזי. לכל אורך ההצגה אנחנו צופים בבמה עליה ארבעה גברים ואשה אחת. העדיפות הגברית כמעט תמיד בולטת. להוציא כמה קטעי חקירה קצרים בהם התובעת מצליחה להביך את הנאשמים ואת הסניגורים. בכמה מתמונות ההצגה אנחנו צופים בחבורת ציידים ובקורבנם הנשי. בכמעט באלט או מעין טקס גברי המתנהל סביב אשה. השחקנים נעים במעגל ומדי פעם פונים אל הצופים חזיתית. כאשר בתווך האשה הצעירה. יותר מכל סימן אחר מסגיר סיום ההצגה את מאפיינו ה”גברי” של הנרטיב. בית-הדין פוסק את עונשם של האנסים, כשהשופט המדבר הוא גבר(!) אמנם נעשה לכאורה צדק. אלא שגם הוא חסד גברי”. נראה כי ממצאי המחקר של ד”ר גסר-אדלסברג, לפיהם “בעקבות הצפייה בהצגה חלה עלייה מובהקת של הצופים המייחסים לנאנסת אשמה על כך שאונס בוצע”, מורים על כך, שהמשתתפים במחקר סיגלו לעצמם את ראיית העולם של האנסים. לדעתי, אינטרפרטציה הולמת של ההצגה מותנית ביחס של הזרה כלפי המתרחש ובגישה ביקורתית כלפי האנסים. הזרה כזאת, המכוונת ליצור בצופים ביקורת על האירועים והדמויות, נעשית בדרך כלל ביעילות בתיאטרון הדוקומנטרי, ששם לעצמו למטרה מראשיתו בתחילת המאה ה-20, כסוגות מודרניסטיות אחרות, להוות אנטי-תזה לריאליזם האסקפיסטי, היוצר אשליית מציאות ומעודד הזדהות של הקהל עם הדמויות שעל הבמה. הז’אנר התיעודי מבקש להפנות את תשומת הלב של הנמען לעולם ההיסטורי, זה שמחוץ לתיאטרון, ולפורר את האשליה הבימתית. זאת הוא עושה בעצם הצבעתו על המציאות החוצבימתית, הצבעה הנעשית באמצעות סימני האינדקס (ומכאן נגזרת שם הפעולה – דאיקטית) ושלל אביזרים של רטוריקה דרמטית ובימתית: עלילה בעלת מבנה מיוחד, תבניות דרמטיות ייחודיות, שילוב סרטים, צילומים, מסמכים, נאומים מוקלטים, כתובות גרפיות, מספר (או קריין), ושאר דרכים לפנייה ישירה אל הקהל ושבירת “הקיר הרביעי” בין המציאות הבימתית למציאות החוצבימתית. העדרה של העלילה המסורתית, הנרטיבית הוא אחד מסימני ההיכר של הצגה תיעודית. אחת הטענות החוזרות ונשמעות מפי מבקרי תיאטרון היא שהצגות תיעודיות לוקות בעלילה “רופפת”, או שאין להן עלילה כלל, ויש המרחיקים לכת וטוענים, שאם אין להן עלילה, אין להן זהות דרמטית כל עיקר. הסיבה לכך היא שהדרך שבה נתפסת בדרך כלל העלילה הדרמטית מושפעת מתפיסתו של אריסטו בפואטיקה. לכן הטקסט הדרמטי אמור להיבנות בתבנית נרטיבית החותרת ליצירת סיפר רצוף ושוטף ככל האפשר. אולם העלילה של מחזות תיעודיים רבים בנויה מסגמנטים שאינם מתקשרים זה לזה באורח נרטיבי. עלילתם של מחזות כאלה אינה נרטיבית אלא טיעונית. מטרתם אינה לספר סיפור אלא להשמיע טענה על אודות אירוע היסטורי או דמות שהטביעה את חותמה במעשיה, או לחשוף אמת פוליטית שהוסתרה על-ידי הממסד בעזרת התקשורת. תוצר לוואי של עלילה כזאת היא קיטוע הרצף העלילתי בדרך שרירותית או אסוציאטיבית, המפריעה ליצירת האשליה הריאליסטית. כך גם במשחקים בחצר האחורית. העלילה אינה רציפה אלא בנויה ממיקטעים, שקווי המיתאר שלהם מותווים על שני צירי התפתחות, המשתלבים זה בזה: ההצגה נפתחת “בהווה”, בתמונה בבית המשפט, עוברת אל העבר, אל מגרש המשחקים וחוזרת ומסתיימת בבית המשפט. שני צירי ההתפתחות המסורגים זה בזה מתווים עלילות מקבילות. עלילה אחת מתרחשת בחצר האחורית ומופעלת על-ידי משחקי קירבה-דחייה של הנערה, הרוצה בקירבתו של מנהיג חבורת הנערים, ונאלצת לשם כך להתקרב אל כל החבורה המתגרה בה ולבסוף אונסת אותה. ועלילה שנייה מתרחשת במקביל בבית המשפט, שם ארבעת הפרקליטים של הנערים מתגרים בתובעת, וחוקרים את הנאנסת על מקרה דומה בעברה, עד שהיא מתמוטטת. או אז הם מתנפלים עליה ואונסים אותה. המשפט מסתיים בנאום הסיכום של התובעת ובפסק דין המרשיע את האנסים.המבנה המקטעי הוא אפוא אחד הכלים הרטוריים בשורת ההתכוונויות הדאיקטיות של ההצגה, והשרשור נעזר באמצעי תאורה ובמעברים מוזיקליים. זאת ועוד, דמויות הנערים מעוצבות בדרך סטריאוטיפית – בהתאמה לדרישות הסוגה התיעודית, התומכת יותר בייצוג אמת “גדולה” ו”כללית” מאשר בעיצוב פסיכולוגי-ריאליסטי: אחד מהם הוא “המנהיג”, אסף, השני – גידי ה”זרוק”, השלישי – סלע ה”מאצ’ו” והרביעי – שמוליק האסטמטי, והדחוי כמו דבורי. אולי משום כך הוא היחיד המנסה למנוע מדבורי להצטרף לחבורה, אך לבסוף הוא הראשון שאונס אותה.מצד שני, בניגוד לרבות מבין הדרמות התיעודיות, אין למשחקים בחצר האחורית עלילה טיעונית הנבנית מצירוף חיוויים בימתיים ומילוליים, המשודרים לעתים באורח בוטה. אדרבא, העלילה מצרפת זה לזה רכיבי שיח ופעולה ברצף היוצר סיפור, לא רציף אמנם, ואת מסריה היא משדרת באמצעות מוזיקה, תאורה ומשחק האמורים ליצור בצופה תחושה שהתמונות המתרחשות בחצר המשחקים מוצגות מנקודת הראות “הגברית” של האנסים, הרואים בנערה אובייקט מיני מפתה ונחות, ואילו התמונות המתרחשות בבית המשפט מוצגות מנקודת הראות “הנשית” של הפרקליטה המזהה את העולם הגברי עם דורסנות נתעבת ואלימות גסה. זאת ועוד – בניגוד למוסכמה העיקרית של הסוגה התיעודית, משחקים בחצר האחורית אינה נאמנה לעובדות ההיסטוריות (“הז’רנאליסטיות”). מקום העלילה הועבר מקיבוץ לעיר קטנה. בבית המשפט התייצבו שישה נערים, ואילו במחזה מספרם פחת לארבעה. ובעיקר – עלילת ההצגה מתרחשת בשני מקומות ושני זמנים (חצר המשחקים ואולם בית המשפט – ובמהלכה מתבצע אונס אחד בחצר המשחקים ואונס שני, מטאפורי, בבית המשפט), בעוד שבמציאות היו מקרי אונס רבים במקומות שונים. חצר משחקים לא נמנה עמהם. אחדות הזמן והמקום הם, כידוע, מסימניה של דרמה ריאליסטית “עשויה היטב”, ובמחזה זה הושגה אחדות זו במידה מסוימת בעלילה הנרטיבית.ברור אפוא שאין משחקים בחצר האחורית דרמה תיעודית ואף לא הצגה ריאליסטית. היא שילוב של השתיים – דוקודרמה, סוגה שאליה התוודע הקהל בישראל כבר באמצע שנות השישים כשהוצג בהבימה מחזהו של רולף הוכהוט ממלא המקום, ובשנות השמונים – כשעלו בתיאטרונים הרפרטואריים מחזותיהם של יהושע סובול ומוטי לרנר, גטו וקסטנר. יתרונותיה של סוגה זו בכך, שהיא “באה לקראת” הנמענים ומדברת אליהם במוסכמות התיאטרון הריאליסטי שהתרגלו אליהם במשך שנים. חסרונותיה גלויים בעיקר לעיניהם של מבקרי התיאטרון הסוברים כי הרכיבים התיעודיים, “הז’ורנאליסטיים”, מפחיתים מערכן הסגולי של ההצגות. מבנה מורכב זה השפיע במידה ניכרת על ההתקבלות של מסרי ההצגה על-ידי הצופים הצעירים. אלה מביניהם שלא היו מודעים לטיבו של הז’אנר התיעודי ולא השכילו לפרש את סימניו הגלויים והסמויים – בהעדר הכנה מספקת – החמיצו כמה מן המסרים “החינוכיים” החשובים של ההצגה.המסרים של הקונטקסט התיאטרוני והשפעתםאולם, לבד מן הטקסט הדרמטי השפיע על התקבלות ההצגה הקונטקסט התיאטרוני, עליו מרחיב את הדיבור גד קינר, במאמר המתפרסם בעיתון זה, “מהי דרמטורגיה?” הקונטקסט מכיל בין השאר את “הניהול הכללי והאמנותי של התיאטרון, המבנה שלו, הרכבו האישי והמקצועי וההיררכיה שלו; מדיניותו האמנותית; כוח האדם האמנותי והטכני של התיאטרון; התנאים הפיזיים והחלליים בהם הוא פועל, ודרכי ניצולם ותפעולם; התקציב, שיטות השיווק, וכו’… ההיבטים הקונטקסטואלים האלה הנמצאים ‘מאחורי הקלעים’ (והזכרתי מעטים בלבד) הם המעניקים להפקה התיאטרונית חלק ניכר ממשמעותה ומהשפעתה”. במשחקים בחצר האחורית הצטרפו אל המסרים הגלויים והסמויים של הטקסט הדרמטי, המסרים של הקונטקסט התיאטרוני. למשל, השינוי באזור המשחק של ההצגה. בגרסתה הראשונה ההצגה הועלתה בוואדי סאליב, באולם דמוי אמפיתיאטרון קטן עם בימת זירה, שהקהל יושב בו משלושת צידיו, ומשקיף על המתרחש מפרספקטיבה רחוקה ומנוכרת. לפי השערה זו, בזכות החלל והעיצוב הבימתי הייתה ההתכוונות הדאיקטית גלויה לקהל מייד עם כניסתו לאולם: במה ללא מסך, כמעט חשופה מתפאורה, שחקנים המחליפים תלבושות על הבמה, לעיני הקהל, ומגלמים את ארבעת הנערים וגם את ארבעת הסניגורים. הנערה הנאנסת שהיא גם התובעת. כך, הצהירה על עצמה ההצגה – כהצגה, לא כייצוג ריאליסטי של המציאות. פרספקטיבה מנכרת זאת נעלמה אחרי שההצגה תויגה על-ידי המורים כהצגה “חינוכית” ומשכה המונים. ריבוי הצופים חייב את העברתה לאולם תיאטרון גדול יותר, דמוי קופסה, סביבה שהצופים הצעירים התרגלו לזהותה עם מוסכמות ריאליסטיות הבונות עולם בדיוני ומעוררות בנמענים הזדהות פסיכולוגית עם הדמויות ועם עולמן.

שי קפון, מכוכבי סדרת הטלוויזיה עניין של זמן, ומרגלית מתיתיהו במשחקים בחצר האחורית (צילום: באדיבות יח”צ) לכך הצטרפו עוד נסיבות קונטקסטואליות: במשך תקופה מסוימת הייתה משחקים בחצר האחורית גם להצגת פולחן. זאת, בזכות ליהוקה בכמה מכוכבי הסדרה הפופולרית עניין של זמן, ששודרה בטלוויזיה החינוכית בשנים 1992-1996. הטייפ-קסטינג נתפס בדיעבד כמחמיא לאנסים הצעירים, ובני הנוער צבאו על פתח הכניסה האחורית של התיאטרון, כדי לזכות בהצצה בכוכבים הנערצים, ובכדרך אגב, גם באנסים הברוטליים. מנקודת הראות של המערכת המתווכת של התיאטרון, ליהוקם של כוכבי הסדרה הטלוויזיונית בתפקידי האנסים הייתה סיפור הצלחה. מנקודת הראות של הז’אנר הדוקומנטרי – המבקש להעביר לנמעניו מסרים מוסריים – היא הייתה אסון גמור. שני המסרים הסותרים, האחד של הקונטקסט התיאטרוני והשני של הטקסט הבימתי יצרו יחסי גומלין בהם נחל הטקסט הדרמטי, שמסריו לא היו גלויים תמיד וקלים להבנה, תבוסה מוחלטת.

***ואסיים בנימה אישית. בשנים 1993–2004 שימשתי כעורך פרסומים וככותב של חומרי הכנה למופעי אמנות בסל תרבות ארצי. בתפקידי זה כתבתי, בראשית שנות האלפיים, בעקבות דרישות שהגיעו מבתי-הספר, דפי הכנה שנועדו למורים שבחרו בהצגה זו במסגרת “הסל”. במקרה זה שימש סל תרבות באחד מתפקידיו המסורתיים של דרמטורג התיאטרון. למרבה הצער, לא נערך מחקר על מידת התועלת שהופקה מדפי ההכנה, כך שאין לדעת אם די היה בהם כדי להשפיע על האינטרפרטציה של ההצגה ועל התקבלותם של מסריה. אבל תגובות המורים היו חיוביות, ונראה שיש בכך כדי להעיד על כך שאכן הופקה מהם תועלת.

כתב העת “תיאטרון” מופיע שלוש פעמים בשנה.מנויים – ת.ד 23033 ת”א

להצטרפות – 03-6950032:

לכתבות נוספות לחץ כאן

Published inUncategorized